Дати характеристику системі Б Брехта​

Б. Брехта можно по праву назвать талантливым немецким писателем, теоретиком искусства, театральным и общественным деятелем. Его творческое наследие не утрачивает своей силы с течением времени. Пьесы Б. Брехта по–прежнему ставятся на сценах всего мира, по популярности уступая только пьесам У. Шекспира. Театры ставят его пьесы, открывая в них новые стороны, привлекающие зрителей пятидесятых-шестидесятых годов. В статье «Драматургия Дюрренматта в контексте европейской драмы XX века на примере произведения «Ромул Великий» Е. М. Серебрякова-Шибельбейн утверждает, что «философская пьеса, насыщенная политическими проблемами, была потребностью того времени. Приблизительно до середины 50-х годов на сценах западноевропейских театров преобладала драматургия, превращавшая театральные подмостки в трибуну для страстного обращения к зрителям по общественным, нравственным и философским вопросам». Автор говорит, что «в этот период также преобладали параболические произведения, это тот самый жанр, который восходит к Брехту. С его драматической теории, его драматургии (главная забота: активация зрителя) и непрерывной политизации всех произведений он установил основные принципы, которые, хоть и с ограничениями, но считаются «воспроизводимыми» в 50-х годах» [3]. Нельзя отрицать, что творчество Б. Брехта является одним из самых парадоксальных в драматургии и нынешнего столетий. Эта парадоксальность заключается в том, что он был не только теоретиком-новатором, но и практиком-реформатором в драматургии. Опыты, которые он проводил в театре, являлись как теоретическими, так и практически-творческими. При изучении творчества Б. Брехта можно заметить, что его нередко сравнивают с К. С. Станиславским, чаще всего противопоставляя принадлежащие им теории театра, основы их методологий. Основным принципом актера, по мнению К. С. Станиславского, является правда переживаний. Эмоции, испытываемые актёром, должны быть подлинными, настоящими. Актёр должен сам поверить в то, что он делает, должен не просто изображать роль, а проживать ее на сцене. Если актёр сможет этого достигнуть, он сможет наиболее правильно сыграть роль. Соответственно, то, что он будет играть, будет максимально приближено к реальности, и зритель этому поверит. К. С. Станиславский писал по этому поводу: «Каждый момент вашего пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий» [4, с. 264]. В «Работе актера над ролью» сказано, что К. С. Станиславский выделяет несколько ступеней при овладении ролью: познавание, переживание и воплощение. В период воплощения у артиста возникает потребность действовать не только мысленно, но и физически, реально, вступать в коммуникацию с партнерами, воплощать в словах и движениях смысл роли. К. С. Станиславский подчеркивает, что переход от переживания роли к ее воплощению происходит затруднительно и болезненно, т. к. все, что было нажито актером и создано в его воображении, нередко вступает в противоречие с реальными условиями сценического действия, протекающего во взаимодействии с партнерами. В итоге нарушается «артисто-роль». Это приводит к тому, что на первый план выступают актерские штампы и дурные привычки. Чтоб избежать этого, в «Работе актера над ролью» К. С. Станиславский рекомендует придерживаться определенной тактики при установлении живого общения с партнерами и с окружающей сценической обстановкой. Эту задачу должны выполнять, по его мнению, этюды на темы пьесы, которые актеру наладить процесс общения с партнерами [5, с. 10]. Таким образом, система К. С. Станиславского имеет ряд с которых актер может научиться выключать собственное сознание и заменять его сознанием воплощаемого им человека, т. е. вживаться в роль. Принцип вживания на сцене является ключевым при сравнении теорий двух деятелей. В «Малом органоне» Б. Брехта описывается такая манера игры, при которой вживание (Einfühlung) в роль отсутствует. Автор излагает причины, почему до этого доводить не следует и говорит об «эффекте отчуждения» (Verfremdungseffekt). «Эффект отчуждения» заключается в том, что актер изображает другого человека, но не с намерением заставить зрителя забыть о нем, об актере. Его личность остается такой же уникальной, непохожей на других, со всеми своими чертами характера. Именно этим он становится похож на зрителей в зале. Как правило, актер не привык непосредственно, прямо обращаться к ним с тем, что он делает, смотреть на зрительный зал до того, как он начнет свое представление. Однако, у Б. Брехта непосредственное общение подобного рода становится главным средством, которое может в создании «эпического театра», основателем которого являлся драматург.

Объяснение: