Аврора Бетховен характеристика

Эта соната, посвященная графу Вальдштейну, хорошему музыканту, одному из боннских покровителей и друзей Бетховена, была опубликована в 1805 году под названием «Большой сонаты». Ее первоначальные наброски возникли еще в 1800 году, а окончание, по-видимому, относится к 1804 году, когда Бетховен летом жил в Дёблинге. Соната получила популярное прозвание «Авроры» (Аврора (римская мифология) — утренняя заря.), выражающее роль образов природы в этом произведении.

Обостренное внимание Бетховена к природе питалось не только потребностью отвлечься от волновавших его страстных переживаний, но и возросшей тягой к одиночеству. Углубившаяся болезнь слуха делала общение Бетховена с людьми все более затруднительным и мучительным. В одиночестве композитор находил желанный отдых, а всегдашняя горячая любовь к природе делала этот отдых увлекательным и творчески плодотворным.

В «Авроре» заметно дальнейшее блестящее развитие виртуозного пианизма Бетховена, поднимающего тут на новый уровень принцип токкатности. Эти внешние черты сонаты ор. 53, к сожалению, заслонили от многих исследователей и исполнителей ее возвышенные поэтические образы.

Подобный промах хорошо охарактеризован Роменом Ролланом. «Произведение это, столь знаменитое,— пишет Роллан,— недостаточно понято. Пианистическая перегруженность, которая покрывает его блестящей сеткой виртуозности, часто мешает уловить его интимность. Так привыкли к трагическому лицу Бетховена, к его властному жесту, широкому рисунку, обличающим чертам его страстных мотивов, что когда он якобы беспечно перебирает клавиши своими проворными толстыми пальцами,— как на загородной прогулке короткими ногами,— нельзя предположить всей напряженности мечтаний, поющих под этим легким дождем гамм и пассажей, и твердости воли, бодрствующей в этом сновидении. Эта белая соната в до-мажоре, текущая, как чистая вода, опьянительнейшее восхищение природой, подчиненное разуму».

Если соната ор. 28 явилась первым крупным подступом к «пасторальной симфонии», то соната ор. 53 — второй подобный подступ.

Но воплощение природы тут уже принципиально иное, чем в сонате ор. 28. На место созерцательности приходит действенность. Бетховен претворяет самую динамику природных явлений. А это — ценнейший результат развития бетховенского реализма, стремящегося преодолеть старую противоположность пасторального и героического, дать новое, активное решение эстетики природы. Кроме того в «Авроре» углублены связи Бетховена с фольклором (см. ниже).

Начало первой части (Allergo con brio, C-dur) — один из удивительнейших примеров выразительности ритмического фона у Бетховена («фон» получает самостоятельное образное значение!). Еще Ленц справедливо отметил, что этот «шорох басов» захватывает внимание и заставляет ждать «самых больших событий». Бетховен с гениальной силой обобщения передал гул жизни, который легче всего ассоциируется со звуками утреннего пробуждения. Вот в такте четвертом послышалось чириканье и сразу возникли контуры картины: мы на лоне природы. Целый хор чириканий раздается в тт. 9—11 и вдруг замирает. После ферматы (т. 13) опять проснулся гул... Но теперь он ясен, светел, и вскоре все вокруг начинает струиться, чирикать, журчать.

Удивительно в этой музыке сочетание острых, четких «графических» линий с тонким колоритом: в рамках «гравюрности» тем ярче выступают отдельные красочные пятна и блики с их богатыми, разнообразными оттенками. Они между прочим неоднократно дают себя знать и в тональном плане, где примечательна все более узаконяющаяся у Бетховена роль «романтических» альтерированных медиант (побочная партия появляется в ми-мажоре) (А в репризе — в ля-мажоре.).

Эта побочная партия (с т. 35) — чудесное дополнение одухотворенного пейзажа, радостная, спокойная песнь от сердца, из глубины души, покоренной очарованием природы. Великолепен и эмоционально-образный контраст с предыдущим. В противовес журчаниям, шелестам и чириканьям звучат медленные, точно сыгранные деревянными духовыми или органом аккорды «поющей гармонии», в мелосе которых простодушные и чистые интонации фольклора:

Но непродолжительно раздумье песни. Оно обвивается журчаниями и переливами голосов природы, а затем исчезает в росте радостного трепета и гомона (с т. 50).

Музыка все ярче, все напряженнее — пока не дойдет до звонких вскриков октав и до кульминации пронзительных звуков в верхнем регистре — весьма смелого для того времени образного и фактурного эффекта:

Затем — успокоение. Выделяются группы из четвертей и пар восьмых — как отголоски пастушьих попевок. Мечтательная созерцательность музыки (главенствовавшая в первой части сонаты ор. 28), здесь оказывается совершенно подчиненной и лишь замыкает жизненно-интенсивнейшую экспозицию.

В разработке первоначальный образ развивается и оттеняется. Движение убыстрилось, стало торопливым в перекличках пятинотных гаммок.