Как передал внутреннее состояние героев драматург и как - художник? сцена у фонтана. самозванец и марина мнишек. иллюстрация в.а. фаворского к трагедии а.с. пушкина "борис годунов". 1954-1955

Картину в комнате Марины можно назвать вступлением к третьему действию, основное содержание которого развертывается в знаменитой Сцене у фонтана (картина вторая).Сад в Сандомирском замке Мнишек. Лунная ночь. Самозванец ждег Марину. На легком, «воздушном» фоне шорохов ночи томительно звучит тема Димитрия - Самозванца (Es-dur). Трепетный речитатив ожидания («Придешь ли ты, желанная...»; красивые всплески арф). Но нет Марины. К Самозванцу крадется черная тень Рангони. Контрастный поворот колоритно очерчен в музыке «наползающими гармониями» иезуита. Представляясь послом «гордой красавицы», мечтающей о царевиче, лукавый Рангони обезоруживает вскипевшего досадой Самозванца. Их диалог - в сюжетном развитии действия - естественное продолжение заключительной сцены первой картины. Укротив своенравную Марину, иезуит ловко опутывает теперь ложью и лестью самозванного царевича, втягивает его в сети политической интриги. Этим обусловлена и драматургическая необходимость диалога. Правда, он несколько затянут и не вносит существенно нового в характеристику Рангони (несмотря на замечательные находки, вроде хорального распева на пустых квинтах «Смиренный, грешный богомолец...»). Но характеристика Димитрия - Самозванца в диалоге значительно расширяется, выявляя - в контрастном сопоставлении с мрачным иезуитом - новые грани образа мнимого царевича: пылкое безрассудство, хвастливую удаль, дерзкую самонадеянность и наивную доверчивость. Аффектация его порывистой речи великолепно передана и в возбужденном интонировании главной темы («Вознесу ее, голубку, пред всею русской землей...»), и в выразительнейших речитативных эпизодах («Я за Марину грудью стану, я до панов надменных...»). Самозванец презирает иезуита и... доверяется ему, обещает ему все - «...только дай мне увидеть Марину мою...».Сравнивая Самозванца с Генрихом IV, Пушкин заметил: «Подобно ему - он храбр, великодушен и хвастлив, подобно ему - равнодушен к религии; оба они из соображений политических отрекаются от своей веры; оба любят удовольствия и войну; оба предаются несбыточным планам; оба являются жертвами заговоров». Несмотря на новый сюжетный поворот роли Самозванца в опере, Мусоргский - если не во всем, то во многом, - подтвердил эту характеристику героя пушкинской трагедии.Звуки торжественного полонеза прерывают диалог. Рангони скрывается, увлекая с собою Самозванца. Из замка с балкона нарядным шествием спускается в сад толпа гостей. Впереди - Марина под руку со старым паном. Блестящая сцена действительно ярко декоративна, и эта декоративность здесь вполне уместна, ибо верно служит драматической задаче.Продолжая и обновляя глинкинскую традицию (вспомним польский акт в «Сусанине»), Мусоргский претворил в жанровой живописности полонеза и национальный дух и социальный смысл праздничной сцены, естественно возникающей в сюжетном развитии действия. Музыка полонеза отлична не пышностью, а свежестью терпкого колорита (лидийский лад), не эффектной концертностью, а подвижной театральностью. В красивом trio выделяется грациозная реплика Марины (за которою издали ревниво следит скрытый иезуитом Самозванец). Надменная, чопорная знать (хор гостей) под звуки полонеза предается хвастливым мечтам «полонить Московско царство»... Шествие медленно направляется к замку.Самозванец выходит из своей засады, проклиная иезуита и негодуя на неверную Марину. Мотив полонеза (трио) обидчиво интонируется в его речитативе: «Я видел, под руку с паном беззубым, надменную красавицу Марину...». Томимый ревностью, он уж готов бросить «все к черту» и... ринуться в битву «за наследный престол». Порыв пылкой натуры великолепно выражен музыкою. Из ритмо-интонаций полонеза («Скорее в бранные доспехи!..») поднимается воинственным маршем тема Димитрия - Самозванца («Мчаться в главе дружины хороброй...»).Но порыв воинственный столь же быстро сменяется порывом сентиментальным: явилась долгожданная Марина, и Самозванец, все забыв, бросается к ней с излияниями нежной страсти. И вот знаменитая «любовная сцена», венчающая действие. Горячий тон речей Самозванца и холодный блеск соблазнительной игры Марины. Выразительнейший контраст раскрывается в движении, непрерывным crescendo, от трепетной мелодии любовного томления - обвиваемой грациозной насмешливостью завлекающего танца (реплики Марины), - к патетической кульминации финального дуэта, в котором контраст «снимается»